En la relación de la ficción con la realidad, en oposición a las conexiones metaméricas, adoptaré un punto de vista diamérico, de forma que unas partes de la ficción se relacionan con partes de la realidad, parten de él o llegan a él, y otras no; también habrá partes de la realidad que no se relacionen con la ficción, y ficciones que se apoyen sobre ficciones. Así, hablaré de mímesis, coherencia y verosimilitud.
La mímesis es más o menos como la expuso Aristóteles: el autor inevitablemente toma elementos de su mundo (su mundo, hay que recordar, incluye a otra gente y otras obras de arte, entre otras cosas) para componer una obra. A estas referencias que el autor toma de su mundo se añaden otras dos figuras de la mímesis: la diégesis y el target (o público potencial). La diégesis, para Aristóteles y Platón, es el opuesto de la mímesis; sin embargo, en el contexto que expongo, se relaciona con las referencias para que la mímesis sea imitación y no duplicado: es cuando el autor varía lo que ha recogido de su mundo y lo retuerce o combina, es el alejamiento de las referencias. El público potencial que el autor tiene en mente aporta decisivamente en la recolección y la deformación; el target no es sólo aquel al que se dirige la obra, es también aquel contra el que se dirige.
La coherencia es el terreno de la obra y el artista. Es la construcción de un mundo normativizado según sus leyes propias. No es un mundo cerrado, impermeable, porque se pueden incluir, y de hecho se incluyen, referencias a otras obras, personajes, personas reales, &c. que complementen la obra: da igual que sólo se pongan como un guiño para que lo reconozca el público (lo importante de la intertextualidad es que se reconozca, si no deja de serlo) o que sea una pieza clave, como una codificación de la solución de un enigma central; también el público individualizado aportará elementos propios a ese mundo. La coherencia se confunde, a veces, con la verosimilitud otras veces la llamarán «unidad temática» (esta designación parece partir del plano de contenido; con coherencia pretendo apuntar la posibilidad de una «pluralidad temática» y no favorecer un plano más que otro). Los axiomas, una de las figuras de la coherencia, son completamente necesarios para exponer los géneros axiomáticos. En matemáticas, los axiomas son verdades evidentes que no necesitan demostración aunque permiten deducir otras fórmulas. En ficción ocurre exactamente igual: son un conjunto de principios con los cuales (en conjunto y en particular) se desarrolla el mundo expuesto, sus límites, sus personajes y sus conflictos (según, claro, las habilidades técnicas (la técnica) del artista y la atención del público individualizado).
Por último, la verosimilitud es la relación entre el público individualizado (el lector en un texto, por ejemplo) y la obra. La verosimilitud es la parte más subjetiva (así como la mímesis es la más inaccesible) de la tríada; consiste en que el lector se lo crea (o se lo quiera creer) y, en última instancia, que lo pueda incorporar a su mundo (la poeticidad). Así expuesto, queda claro que la verosimilitud no se puede confundir con la coherencia (tanto en la definición del DRAE («que tiene apariencia de verdadero») como en su uso estadístico (la función de verosimilitud permite estimar parámetros desconocidos a partir de datos conocidos) parece referirse a la obra ya acabada y confrontada con otros datos). A un profesor de física le puede gustar La guerra de las galaxias a pesar de las explosiones en el espacio porque las ponga entre paréntesis, o las explique cono la Iglesia explica el Génesis al no poder rechazar (o quemar) la biología y la paleontología; sin embargo, y a la vez, puede que no le guste cómo se soluciona en Origen el empujón con gravedad cero: es subjetivo. En la verosimilitud el autor sólo puede intuir cuándo el público dirá «¡venga ya!» o engañarle, esperando que no se dé cuenta.
Los géneros axiomáticos toman su nombre, claro, de los axiomas. Un axioma puede ser «hic sunt dracones» o «existen extraterrestres humanoides angloparlantes». Lo que viene a decir el género axiomático es que se pueden clasificar obras a partir de estos axiomas; una vez que se ha dado nombre a los géneros (a partir del análisis de las obras), se observa que no son mutuamente excluyentes (la ciencia ficción y la fantasía pueden combinarse entre sí, y también con el género negro a la vez, por ejemplo). Por supuesto, no todo género es género axiomático: en la comedia no es suficiente con que un escritor postule «el lector se va a reír», debe ser él el que, con su habilidad, haga reír -estos son los géneros técnicos.
El esquema de los géneros axiomáticos será el de las esencias plotinianas: sobre un género previo (el género radical) y a través de un núcleo invariante que interactúa con aportaciones exteriores con las que crecerá acumulativamente el cuerpo, el género se desarrollará en fases (curso). Aunque reconozca el peso de la tradición en el desarrollo de los géneros axiomáticos, no estoy, ni mucho menos, apelando al determinismo de las convenciones genéricas. Éstas pertenecen más a la verosimilitud y al público potencial que a la coherencia, y de hecho son secreciones de los géneros axiomáticos; son el momento en que se hipostasía el género axiomático y se congela su evolución, todo bajo el pretexto de que el público reconoce el género (y le gusta) gracias a estas convenciones.
La diégesis es el núcleo de los géneros axiomáticos, cada género tendrá un campo propio sobre el que la llevará a cabo (el campo se determina a partir de la categorización de los axiomas de las obras). La ciencia ficción se apoya en el género fantástico, cuyo núcleo es la diégesis de las religiones primarias y secundarias: en el género fantástico encontramos númenes y seres mitológicos a modo de axiomas, recogidos del folclore popular, activos a pesar de las religiones terciarias (el Cristianismo sobre todo). La diégesis se produce al vaciar a estos seres de contenido religioso (sólo se conservará la figura).
La ciencia ficción comienza a escindirse de la fantasía al desarrollarse las ciencias, tan pronto como éstas entran en conflicto con la religión, y una de las tendencias resultantes es la identificación: Newton creía poder encontrar a Dios detrás de las leyes físicas, Robespierre instauró el culto a la diosa Razón en Notre Dame, una de las citas más famosas de Einstein es «Dios no juega a los dados», todavía Hawkins tiene que insistir en que «la ciencia no deja mucho espacio para Dios». Es en esta tendencia donde se encuentra el puente entre la fantasía y la ciencia ficción: la ciencia ficción se desarrollará como la diégesis científico-tecnológica, en un principio entendiendo la ciencia como sustitutiva de Dios y la Metafísica; es por eso que desde el principio incorporará actividades paranormales como el mesmerismo o la telepatía, explicados (pseudo)científicamente. De la fantasía mantiene la presencia de animales no linneanos y sociedades inexistentes, desde una visión científico-tecnológica (extraterrestres y sociedades futuras, por ejemplo).
El cuerpo del género de la ciencia ficción se irá ampliando, alimentándose de tres fuentes: por un lado, la ciencia (innovaciones tecnológicas y descubrimientos científicos, ciencias nuevas o ciencias que no se habían incorporado antes); por otro, la ficción (incorporaciones de otros géneros, incluida la retroalimentación (autorreferencialidad) del género de ciencia ficción), y por último, los acontecimientos histórico-culturales. Hay que señalar que la fuente científica es emic, por lo que da igual que la teoría esté descartada hoy en día (por ejemplo, el galvanismo es uno de los intereses del Dr. Frankenstein y de la propia Mary Shelley: lo que sólo se aventuraba científicamente, ella lo incorporó como axioma).
En el curso distinguiré tres fases, producto de la dialéctica que mantienen religión (fantasía en el caso de la ficción) y ciencia, a través de la fascinación (en el sentido de la segunda definición que ofrece el DRAE «atracción irresistible», que es más cercano al sentido etimológico latino, fascinum: «embrujo»). Denotaré fantasía con φ, fascinación con f, y ciencia con c. Dado que la fascinación debe aparecer y que la fantasía y la ciencia no son excluyentes (aunque uno sea más fuerte que el otro en determinado momento), distinguiré tres fases de la ciencia ficción (que se apoyan en una fase previa, φf, que es el género fantástico): φf(c), donde la fantasía sigue dominando el conjunto aunque aparezcan referencias y diégesis científico-tecnológicas, es el periodo de formación del género; fc, en el que la fascinación recae exclusivamente sobre la diégesis científico-tecnológica; y (φ)fc, fase que no hay que entender como un regreso a la fantasía, sino como un desinterés en la referencialidad científico-tecnológica, donde los axiomas sólo se apoyen en diégesis y autorreferencias; en el límite, durante esta fase, puede llegar a desaparecer el núcleo. Al considerar las fases como evolución, cabe reconocer antecedentes y remanentes de unas fases en otras de forma que, por ejemplo, podemos encontrar autores de la segunda fase en la tercera, y viceversa. En la entrada "Las fases del género (axiomático) de la ciencia ficción" desarrollaré más detalladamente las fases en la evolución del género.
La mímesis es más o menos como la expuso Aristóteles: el autor inevitablemente toma elementos de su mundo (su mundo, hay que recordar, incluye a otra gente y otras obras de arte, entre otras cosas) para componer una obra. A estas referencias que el autor toma de su mundo se añaden otras dos figuras de la mímesis: la diégesis y el target (o público potencial). La diégesis, para Aristóteles y Platón, es el opuesto de la mímesis; sin embargo, en el contexto que expongo, se relaciona con las referencias para que la mímesis sea imitación y no duplicado: es cuando el autor varía lo que ha recogido de su mundo y lo retuerce o combina, es el alejamiento de las referencias. El público potencial que el autor tiene en mente aporta decisivamente en la recolección y la deformación; el target no es sólo aquel al que se dirige la obra, es también aquel contra el que se dirige.
La coherencia es el terreno de la obra y el artista. Es la construcción de un mundo normativizado según sus leyes propias. No es un mundo cerrado, impermeable, porque se pueden incluir, y de hecho se incluyen, referencias a otras obras, personajes, personas reales, &c. que complementen la obra: da igual que sólo se pongan como un guiño para que lo reconozca el público (lo importante de la intertextualidad es que se reconozca, si no deja de serlo) o que sea una pieza clave, como una codificación de la solución de un enigma central; también el público individualizado aportará elementos propios a ese mundo. La coherencia se confunde, a veces, con la verosimilitud otras veces la llamarán «unidad temática» (esta designación parece partir del plano de contenido; con coherencia pretendo apuntar la posibilidad de una «pluralidad temática» y no favorecer un plano más que otro). Los axiomas, una de las figuras de la coherencia, son completamente necesarios para exponer los géneros axiomáticos. En matemáticas, los axiomas son verdades evidentes que no necesitan demostración aunque permiten deducir otras fórmulas. En ficción ocurre exactamente igual: son un conjunto de principios con los cuales (en conjunto y en particular) se desarrolla el mundo expuesto, sus límites, sus personajes y sus conflictos (según, claro, las habilidades técnicas (la técnica) del artista y la atención del público individualizado).
Por último, la verosimilitud es la relación entre el público individualizado (el lector en un texto, por ejemplo) y la obra. La verosimilitud es la parte más subjetiva (así como la mímesis es la más inaccesible) de la tríada; consiste en que el lector se lo crea (o se lo quiera creer) y, en última instancia, que lo pueda incorporar a su mundo (la poeticidad). Así expuesto, queda claro que la verosimilitud no se puede confundir con la coherencia (tanto en la definición del DRAE («que tiene apariencia de verdadero») como en su uso estadístico (la función de verosimilitud permite estimar parámetros desconocidos a partir de datos conocidos) parece referirse a la obra ya acabada y confrontada con otros datos). A un profesor de física le puede gustar La guerra de las galaxias a pesar de las explosiones en el espacio porque las ponga entre paréntesis, o las explique cono la Iglesia explica el Génesis al no poder rechazar (o quemar) la biología y la paleontología; sin embargo, y a la vez, puede que no le guste cómo se soluciona en Origen el empujón con gravedad cero: es subjetivo. En la verosimilitud el autor sólo puede intuir cuándo el público dirá «¡venga ya!» o engañarle, esperando que no se dé cuenta.
Los géneros axiomáticos toman su nombre, claro, de los axiomas. Un axioma puede ser «hic sunt dracones» o «existen extraterrestres humanoides angloparlantes». Lo que viene a decir el género axiomático es que se pueden clasificar obras a partir de estos axiomas; una vez que se ha dado nombre a los géneros (a partir del análisis de las obras), se observa que no son mutuamente excluyentes (la ciencia ficción y la fantasía pueden combinarse entre sí, y también con el género negro a la vez, por ejemplo). Por supuesto, no todo género es género axiomático: en la comedia no es suficiente con que un escritor postule «el lector se va a reír», debe ser él el que, con su habilidad, haga reír -estos son los géneros técnicos.
El esquema de los géneros axiomáticos será el de las esencias plotinianas: sobre un género previo (el género radical) y a través de un núcleo invariante que interactúa con aportaciones exteriores con las que crecerá acumulativamente el cuerpo, el género se desarrollará en fases (curso). Aunque reconozca el peso de la tradición en el desarrollo de los géneros axiomáticos, no estoy, ni mucho menos, apelando al determinismo de las convenciones genéricas. Éstas pertenecen más a la verosimilitud y al público potencial que a la coherencia, y de hecho son secreciones de los géneros axiomáticos; son el momento en que se hipostasía el género axiomático y se congela su evolución, todo bajo el pretexto de que el público reconoce el género (y le gusta) gracias a estas convenciones.
La diégesis es el núcleo de los géneros axiomáticos, cada género tendrá un campo propio sobre el que la llevará a cabo (el campo se determina a partir de la categorización de los axiomas de las obras). La ciencia ficción se apoya en el género fantástico, cuyo núcleo es la diégesis de las religiones primarias y secundarias: en el género fantástico encontramos númenes y seres mitológicos a modo de axiomas, recogidos del folclore popular, activos a pesar de las religiones terciarias (el Cristianismo sobre todo). La diégesis se produce al vaciar a estos seres de contenido religioso (sólo se conservará la figura).
La ciencia ficción comienza a escindirse de la fantasía al desarrollarse las ciencias, tan pronto como éstas entran en conflicto con la religión, y una de las tendencias resultantes es la identificación: Newton creía poder encontrar a Dios detrás de las leyes físicas, Robespierre instauró el culto a la diosa Razón en Notre Dame, una de las citas más famosas de Einstein es «Dios no juega a los dados», todavía Hawkins tiene que insistir en que «la ciencia no deja mucho espacio para Dios». Es en esta tendencia donde se encuentra el puente entre la fantasía y la ciencia ficción: la ciencia ficción se desarrollará como la diégesis científico-tecnológica, en un principio entendiendo la ciencia como sustitutiva de Dios y la Metafísica; es por eso que desde el principio incorporará actividades paranormales como el mesmerismo o la telepatía, explicados (pseudo)científicamente. De la fantasía mantiene la presencia de animales no linneanos y sociedades inexistentes, desde una visión científico-tecnológica (extraterrestres y sociedades futuras, por ejemplo).
El cuerpo del género de la ciencia ficción se irá ampliando, alimentándose de tres fuentes: por un lado, la ciencia (innovaciones tecnológicas y descubrimientos científicos, ciencias nuevas o ciencias que no se habían incorporado antes); por otro, la ficción (incorporaciones de otros géneros, incluida la retroalimentación (autorreferencialidad) del género de ciencia ficción), y por último, los acontecimientos histórico-culturales. Hay que señalar que la fuente científica es emic, por lo que da igual que la teoría esté descartada hoy en día (por ejemplo, el galvanismo es uno de los intereses del Dr. Frankenstein y de la propia Mary Shelley: lo que sólo se aventuraba científicamente, ella lo incorporó como axioma).
En el curso distinguiré tres fases, producto de la dialéctica que mantienen religión (fantasía en el caso de la ficción) y ciencia, a través de la fascinación (en el sentido de la segunda definición que ofrece el DRAE «atracción irresistible», que es más cercano al sentido etimológico latino, fascinum: «embrujo»). Denotaré fantasía con φ, fascinación con f, y ciencia con c. Dado que la fascinación debe aparecer y que la fantasía y la ciencia no son excluyentes (aunque uno sea más fuerte que el otro en determinado momento), distinguiré tres fases de la ciencia ficción (que se apoyan en una fase previa, φf, que es el género fantástico): φf(c), donde la fantasía sigue dominando el conjunto aunque aparezcan referencias y diégesis científico-tecnológicas, es el periodo de formación del género; fc, en el que la fascinación recae exclusivamente sobre la diégesis científico-tecnológica; y (φ)fc, fase que no hay que entender como un regreso a la fantasía, sino como un desinterés en la referencialidad científico-tecnológica, donde los axiomas sólo se apoyen en diégesis y autorreferencias; en el límite, durante esta fase, puede llegar a desaparecer el núcleo. Al considerar las fases como evolución, cabe reconocer antecedentes y remanentes de unas fases en otras de forma que, por ejemplo, podemos encontrar autores de la segunda fase en la tercera, y viceversa. En la entrada "Las fases del género (axiomático) de la ciencia ficción" desarrollaré más detalladamente las fases en la evolución del género.
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